Murakami Haruki vitathatatlanul a japán kortárs irodalom egyik legszélesebb körben ismert alakja. Regényei több millió példányszámban találtak gazdára világszerte és több mint 50 nyelven olvashatók. Sikerének kulcsát sokan abban látják, hogy az író az utánozhatatlan „japánságot” ötvözi a jellemzően nyugatias stílusjegyekkel.
De miben is rejlik egész pontosan ez a sokat emlegetett japánság és mi az, amiben Murakami annyival másabb, mint a nyugati posztmodern írók többsége?
A kérdésre a válasz a szigetország azon hagyományaiban rejlik, amelyek elválaszthatatlanok a japán mindennapoktól. Ennek az írásnak a célja, hogy rávilágítson arra, hogyan jelennek meg a sintó hagyományok és a sintó hitvilágon alapuló, jellegzetesen japán világnézet Murakami írói eszköztárában.
Asszimiláció és átalakulás: a japán irodalom és a nyugati kultúra találkozása
Japánról sokakban még napjainkban is egy olyan kép él, amelynek alapját a múltból ránk maradt kulturális sztereotípiák képzik. Rengeteg embernek azonnal a gésák és szamurájok misztikus világa és az 1800-as évek fametszetein megelevenedő jelenetek jutnak eszébe. Az igazság azonban az, hogy a kései Edo-kor óta a világ rengeteget változott, ezek a változások pedig természetesen az egykor izolált szigetországot sem kerülhették el.
Az 1800-as évek végén, a Meidzsi-restauráció idején mozgásba lendült politikai és szociális átalakulás során Japán megnyitotta kapuit a világ felé, ennek egyik eredménye pedig a nyugati eszmék gyors ütemű beáramlása volt. Ez a folyamat szociális és kulturális szempontból egyaránt új távlatokat nyitott a lakók előtt és nem meglepő, hogy a korábban teljesen zárt módon létező, évszázados tradíciókból építkező irodalmi életre is rányomta a bélyegét.
Ahogyan Thein Alfréd A japán irodalom útja – a szimbólumok pszichológiája című írásában megjegyzi: „A japán lélek rendkívüli asszimiláló képességével hamar magáévá tette, áthasonította a lassú, organikus fejlődés által sokszínűvé, sokrétegződésűvé gazdagodott nyugati irodalmat. Az összes európai irányzatok és stílusok tükörképét megtaláljuk a mai japán irodalomban is, de számuk itt az érzékenyebb szellemi atmoszférában még megsokszorozódott. A leghalványabb árnyalatokat is értékelő japán szellem az Európában még egységesnek látszó stílusok többfajta variációlehetőségét megérezte – és kiélezte.”[1]
Már ebben az eredetileg 1936-ban publikált szövegben is érzékelhető, hogy a Meidzsi-kor hajnalán fújdogáló új szelek az irodalom terén komoly változásokat hoztak. A nyugati hatások azonban nem kerekedtek felül az évszázados tradíciókon, sokkal inkább frigyre léptek azokkal. Vagy ahogyan Thein is írja: „beleágyazódtak a japán élet érzelmi talajába”.
Ez a jelenség persze nemcsak a Meidzsi-restauráció korára jellemző. Ahogy Ian Reader A sintoizmus című munkájában fogalmaz: „A japán történelem visszatérő jellegzetessége a külső hatások befogadása, elsajátítása és –a visszahatások révén– japánná alakítása.” [2]
A sokak által leírt folyamat a japán irodalmat tekintve egy, a modern nyugati mentalitáshoz jóval közelebb álló, bizonyos szempontból mégis különleges, az évszázados tradíciók jegyeit akarva-akaratlanul magán viselő egészet hozott létre. A XX. század második felének világpolitikai eseményei pedig csak tovább erősítették a nyugati hatásokat.
A jellegzetes japán karakterisztika azonban egyértelműen felfedezhető még a „legnyugatibb” módon alkotó japán szerzők esetében is. Elég például Abe Kobóra gondolnunk, aki a Dobozember, illetve a Homok Asszonya című munkáiban tökéletesen ötvözi az európai avantgárd irodalom jellegzetes stílusjegyeit a már említett, utánozhatatlanul japán életérzéssel.
Nyugat és Kelet találkozása a posztmodern boncasztalon, avagy Murakami Haruki színre lép
Murakami Haruki már a kortárs szerzők azon generációjához tartozik, akik jóval a restauráció után születtek és eklektikus, progresszív szellemben mesélnek a japán mindennapokról. Stílusa amilyen letisztult, olyannyira összetett is. Részben a modern és posztmodern nyugati irodalom nagyjait idézi, ami annak tükrében, hogy inspirációi között F. Scott Fitzgerald, Gustave Flaubert, Jack Kerouac és Franz Kafka is szerepelnek (az említett írók bizonyos műveinek japán fordításáért pedig szintén Murakami felelős), egyáltalán nem meglepő. Történeteiben a nyugati hatások azonban sokkal nyilvánvalóbban is tetten érhetők.
Elbeszéléseiben rendszeresen találkozhatunk különböző popkulturális utalásokkal, de elég csak rápillantani a regényeire, melyeknek sokszor már címadása is önmagáért beszél. Míg ugyanis a Norvég Erdő a The Beatles azonos című {Norwegian Wood (This Bird Has Flown)} daláról kapta nevét, addig az 1Q84 direkt utalás George Orwell napjainkban gyakran emlegetett és idézett disztópiájára, az 1984-re {A cím egyfajta szójáték is, hiszen a Q hang angol fonetikus alakja /ˈkjuː/, szinte megegyezik a japán kilences szám kiejtésével (kyuu)}, hogy a Kafka a tengerparton című kötetről, melynek főszereplője a XX. századi európai irodalom legkiemelkedőbb alakjáról kapta a nevét, már ne is beszéljünk.
Murakami prózája azonban minden hatás és inspiráció ellenére is jóval több a nyugati minták egyszerű, szolgalelkű utánzásánál. Amennyiben ez nem így lenne, nagy valószínűséggel az író sosem vált volna világszerte ismertté, nem lenne rengeteg rangos irodalmi díj tulajdonosa és nem jelölték volna már többször is munkásságát az irodalmi élet egyik legnagyobb elismerésének számító Nobel-díjra. De miben is rejlik Murakami műveinek sajátossága?
Egyrészt abban a letisztult egyszerűségben, melyet talán bátran nevezhetünk a tradicionális japán művészetek (vagy en bloc a japán kultúra) sajátosságának, fontos alapkövének. Másrészt pedig abban az igen erős nyugati hatásokat mutató mágikus realista stílusában, amely néha kifejezetten explicit, máskor kevésbé szembetűnő módon merít a japán hagyományok és hitvilág kiapadhatatlan kútfőjéből. Azt is mondhatnánk tehát, hogy a Murakami műveiben felfedezhető nyugati impulzusok a napjainkban is élő japán tradíciókkal, történelmi kikacsintásokkal és a modern japán mindennapokkal keveredve alkotnak egy nemzeteken átívelő stílust[3] és képeznek egyfajta kulturális hidat, lehetővé téve a nem japán olvasók számára is azt, hogy egyszerűen kapcsolódhassanak a látszólag távoli vidéken játszódó történetekhez.
A japán tradíciók és a sintó megbonthatatlan egysége
Amikor a „napjainkban is élő japán tradíciókról”, vagy egyszerűen csak japán kultúráról beszélünk, elkerülhetetlen, hogy szót ejtsünk a sintóról. A vallásról, amelynek szellemisége posztmodern világunkban is átjárja a japán mindennapokat, beleértve ebbe természetesen a popkultúrát is.
Elég csupán azokra a mangákra és animékre gondolnunk, amelyek az elmúlt harminc évben hazánkban is rengeteg fiatal érdeklődését fordították a szigetország kultúrája felé. Rengeteg olyan karakterrel találkozhatunk, melyeket a sintó hagyományok inspiráltak. Ilyen többek közt Sinigami, a halál kamija, akit a Death Note című manga- és animesorozatból ismerhetünk. De az Inari, Konkon, Koi Iroha című manga és anime egyik fő figurája maga Uka-no-Mitama-no-Kami, a mezőgazdaság kamija, akit gyakran azzal az Inari-Okamival azonosítanak, aki egyike a legismertebb kamiknak a japán folklórban. Hogy Mijazaki Hajao által rendezett klasszikusokról, melyekben a fel-feltűnő direkt és indirekt sintó utalásokkal megannyi tanulmány és érdekes cikk foglalkozik[4], már ne is beszéljünk.
De ne szaladjunk ennyire előre. Először is fontos tisztáznunk, hogy mi is a sintó (és kik is azok a kamik) valójában. A sintóra sokan egyszerűen csak japán „ősvallásaként” hivatkoznak, azonban ez a definíció több szempontból is problémás. Egyrészt azért, mert a ma legtöbbek által ismert, úgynevezett „szentély sintó” – habár ősi gyökerekkel rendelkezik –, egységes, nemzeti vallásként csupán a Meidzsi-korban vált elismertté. És problémás azért is, mert a sintóra a szó szoros (nyugati) értelmében véve nem feltétlenül tekinthetünk vallásként.
Ez elsőre talán furcsán hangzik, azonban a sintó sokkal inkább egyfajta világnézet és gondolkodásmód mintsem kőbe vésett dogmákon alapuló hitrendszer. A kereszténységgel vagy akár a buddhizmussal ellentétben ugyanis nem rendelkezik szigorú hittételekkel, nincs alapítója, nincs spirituális vezetője, sem pedig a Bibliához vagy a Koránhoz hasonló, tanításai magvát megfogalmazó szent könyve. Éppen ezért „-izmusként” hivatkozni rá alapvetően helytelen. A sintó nem választja szét szigorúan az anyagi és szellemi világot, nem húz éles határvonalat a hétköznapi világ és egy azon túli, tökéletes birodalom között (lásd: Mennyország, Nirvána, Valhalla stb.), sokkal inkább a látható és láthatatlan világ spiritualitáson keresztül elérhető egyensúlyát hangsúlyozza.
A sintó az évszázadokig visszanyúló hagyományok, népi hiedelmek összessége, középpontjában pedig egyetlen Isten helyett az úgynevezett kamik (akiket sokan neveznek istenségnek, azonban sokkal inkább afféle szellemek, spirituális energiák megtestesítőiként utalhatunk rájuk) személye köré épülő rituálék és hagyományok állnak. Ezek a hagyományok tájegységtől, településtől, vagy akár városrésztől függően is változóak lehetnek.
A sintó, mint vallás, tehát egy rendkívül sokoldalú egészet képez. A szigetország tájegységenként változó hagyományainak összessége, mely attól függően, hogy Japán mely területén járunk, más és más arcát mutatja, mégis egyfajta kulturális habarcsként működik, ami összetartja az ezerarcú tradíciókat, így alapvetően elválaszthatatlan a japán mindennapoktól. A kultúra minden aspektusában tetten érhető, a viselkedés- és gondolkodásmódban éppúgy, mint a társadalmi struktúra terén, vagy ahogy már említésre került, a művészet és a popkultúra vonatkozásában is.
Ezután pedig már egyáltalán nem meglepő, hogy Murakami műveiben egyértelműen feltűnnek olyan motívumok, amelyek erősen köthetők a sintó hitvilághoz, szimbolikához és a japán mindennapokat átszövő, sintó filozófia gyökereihez.
Megtisztulás és újrakezdés: egy szentélybe történő belépés és egy új történet kezdete
A sintó szertartások egyik alapkövét a megtisztulás folyamata jelenti. Ez nem véletlen, hiszen a sintó szerint az egyik legfontosabb dolog a testi-szellemi tisztaság, a fiatalos létenergia fenntartása. Ahogyan azt Ronald S. Green A sintó szerepe Japán történelmében és kultúrájában című kötetében is olvashatjuk, a „kamik életadó energiájával szemben a tisztátalanság – japánul kegare – a halállal és a szellem vagy a vitalitás hanyatlásával függ össze.” [5]
Éppen ezért a rituális megtisztulás, a harae aktusa rendkívül lényeges szerepet tölt be a sintó vallásban. A megtisztulás aktusának egyik híres formája a hideg vízben történő rituális zuhany vagy alámerülés, a miszogi, de a sintó szentélyek területére történő belépés utáni kézmosás és szájöblítés rituáléja is a vízzel való megtisztulás egy módja. Sőt, már a szentélyek kapuján való áthaladás is tekinthető megtisztulási folyamat első lépésnek.
A harae rendkívül fontos aktus, hiszen általa tiszta lélekkel járulunk a kami elé, amely egyrészt az irányába mutatott tiszteletet, másrészt pedig a lelki, szellemi megújulást, a kegare által fejünkre és közvetlen környezetünkre, közösségre hozott bonyodalmaktól való megszabadulást, elszakadást is szimbolizálja. Azt pedig, hogy a megújulás mennyire központi szerepet játszik a sintóban, tökéletesen mutatja a hagyomány, amely szerint bizonyos szentélyeket időről időre lerombolnak, csak azért, hogy az eredeti megjelenés és struktúra szerint újjáépítsék őket.
A megtisztulás, megújulás és újrakezdés folyamata valamilyen formában Murakami legtöbb történetében is tetten érhető. A szerző karakterei gyakran magányosak, a történek kezdetén vagy egyfajta identitásválsággal küzdenek, vagy valamilyen megrázó veszteséggel kell szembenézniük. Ami azonban szinte mindannyiukban közös, az nem más, mint hogy a fásult mindennapjaikat fenekestől forgatja fel egy nemvárt történés.
Murakami legtöbb története a jelenből táplálkozik, a jelenkori japán társadalom mindennapjairól szól, a főszereplők pedig általában hétköznapi emberek, akik sokkal közelebb állnak a materialista világához és a „mosthoz”, mintsem egy feljebbvaló hatalomhoz vagy épp saját múltjukhoz, őseikhez, gyökereikhez. Jól látható azonban, hogy ezekben a történetekben a fő konfliktusforrást egy új élet kezdete jelenti, ami már önmagában is tekinthető úgy, mint a sintó vallás egyik fontos alapkövének, a megtisztulás aktusának egyfajta modern értelmezése.
Okada Torut, a Kurblimadár krónikája című regény főhősét például egy elveszett macska utáni kutatás, míg a Birkakergető nagy kaland névtelen főszereplőjét egy reklámkiadványhoz szerencsétlenül megválasztott illusztráció tereli olyan ösvényekre, amelyek teljes mértékben megváltoztatják, mondhatni a profán hétköznapok terepéről szakrális, metafizikai síkra terelik az életüket. Ez a változás nagy szerepet játszik a Kormányzó halála című műben is, amelynek központi karaktere egy zátonyra futott házasság után költözik a városból a hegyek közé, egy egykorvolt neves festőművész házába, ahol új életet kezd. A Kafka a tengerparton című kötet a fiatal Tamura Kafka szökésével, egy új élet utáni vágyakozó menekülésével kezdődik. A tizenöt éves fiú egy oidipuszi jóslat beteljesülése elől menekül el otthonából, ez az aktus pedig maga is értelmezhető a megújulás, a megtisztulás szimbólumaként. Csakúgy, mint a korábban már említett Kurblimadár krónikája esetén Okada Toru macskájának eltűnése, vagy Birkakergető nagy kaland rejtélyes illusztrációja által előidézett, még rejtélyesebb események.
Két világ közt, a szent és a profán határvonalán
Az újrakezdés, azaz a megtisztulás aktusa Murakami történeteiben csupán az első lépcsőfokot jelenti. A szereplők egy hirtelen jött, új helyzet hatására kezdik felfedezni azt, hogy a körülöttük lévő, anyagi világon túl is létezik valami. Valami nagyon hasonló, mégis egészen más tér. A megszokott hétköznapokból lassan, de biztosan átlépnek egy olyan világba, amely látszólag hasonlít az általunk ismert valósághoz, bizonyos részleteiben azonban mégis eltér attól.
Amikor az 1Q84 című regény női főhőse, Aomame a történet elején lemászik az autópályahíd tűzlétráján, látszólag semmi sem változik körülötte. Idővel azonban egyre több jel mutat arra, hogy átlépett egy bizonyos határvonalat, amelyet nem lett volna szabad átlépnie. Ez az aktus persze többféleképpen is értelmezhető. Ha a történetet egyszerű szórakoztató, tudományos-fantasztikus műként olvassuk, gondolhatunk a dimenziók közti átjárásra, a téridő kontinuum átjárhatóságára. De Matthew Carl Strecher a The forbidden worlds of Murakami Haruki című munkájában például a Murakami által teremtett párhuzamos világokra a belső én, a szubjektum kivetüléseiként tekint.
Ezt az elgondolást erősíti a tény, mely szerint a regények szereplői gyakran csak egy tudatalatti síkon találkoz(hat)nak egymással. Ez a tudatalatti pedig egy olyasfajta álomvilág, amelyen mindnyájan osztozunk. Egy afféle valóság mögötti valóság, ami mindannyiunk tudatában létezik, csupán el kell jutnunk odáig. Ezt Murakami karakterei általában más és más módon érik el: Okada Toru egy sötét, titokzatos kút fenekére mászva, míg a Tánc, tánc, tánc névtelen főszereplője egy szállodai liftből a nem megfelelő emeleten kilépve. A Kormányzó halála című műben szintén egy kút reprezentálja a két világ közti átjárót, ráadásul egy, a kert végében található, elhagyott szentély közvetlen közelében. Így vagy úgy, Murakami műveiben sok esetben tehát két világ képe jelenik meg az olvasó előtt: az általunk is jól ismert hétköznapi valóságé, illetve egy másik, számunkra láthatatlan realitásé, amely sok szempontból hasonlít a mi világunkhoz, azonban jóval furcsább annál. Ez a tudatalatti hely meglehetősen nagy teret enged az értelmezésnek, azonban egyértelműen interpretálható az egyik legkézenfekvőbb sintó hatásként is.
A sintó világkép szerint az érzékszerveinkkel felfogható világgal párhuzamosan létezik egy, az emberi szem számára láthatatlan szellemvilág, a kamik lakhelye[6]. A két világ közti határvonal azonban egyáltalán nem éles, a kamik meglehetősen közel állnak az emberhez. Nem természetfeletti lényként kell elképzelnünk őket, hanem a természet részeként. Ennek köszönhető az is, hogy a kamikat a legtöbb esetben az emberek olyan helyen tisztelik, melyeket, ahogyan Bhikku Satori Bhante A sintoizmus című könyvében fogalmaz „szépségük vagy az ott eltemetettek emléke (…) erre érdemessé tett.”[7] Az ilyen jellegű szent helyek tisztasága és a profán világ tisztátalansága közt a határvonalat különböző motívumok, például a szentélyek bejáratánál található torii kapuk, vagy épp a szent fák törzse és szent kövek köré csavart simenava kötelek jelzik.
Murakami elbeszéléseiben ezek a két világ közt húzódó határvonalak kevésbé direktek, ámde szintén érzékelhetők. A Krublimadár Krónikájában a kertek alatt húzódó, elhagyott ösvény, A kormányzó halála című regényben a kutat és a festő lakását elválasztó, elhanyagolt, gazos terület, a Kafka a Tengerparton lapjain maga a tengerpart, míg az 1Q84-ben a gyorsforgalmi hidat és az utcaszintet összekötő létra formájában. A sort pedig még sokáig folytathatnánk.
Véletlenek nincsenek, avagy kami-szama közbelép
Korábban már említettem, hogy habár a nyugati terminológia a sintó kamikra gyakran istenként hivatkozik, ez a megközelítés nem feltétlenül helytálló. Kamiként ugyanis a nyugati vallásokban jellemző felfogástól eltérően nemcsak az istenségek, de a természeti erők, a befolyásos és tehetséggel megáldott emberek szellemei, de akár egyéb élőlények, helyek, tárgyak, jelenségek, cselekedetek túlvilági megtestesítői is tisztelhetők.
Motoori Norinaga A Sintó Enciklopédiája című művében a következőképp fogalmaz: „Általában véve a >>kami<< megnevezés először is a menny és a föld sokféle istenségére utal, {…} továbbá vonatkozhat minden félelmet, áhítatot vagy megdöbbenést keltő dologra – természetesen emberekre is, de mellettük madarakra, vadállatokra, füvekre és fákra, sőt, az óceánra és a hegyekre is –, amelyek olyan felülmúlhatatlan hatalommal bírnak, ami általában nem található meg ebben a világban.” [8]
A kamik száma ebből adódóan potenciálisan végtelen. Mindenütt ott vannak, egyfajta spirituális erőként körbe véve az embereket, akiknek bármikor beleavatkozhatnak az életébe.
Murakami több művében találkozunk olyan entitásokkal, amelyek a főhős útját egyengetik, segítik a tájékozódást a látható és a láthatatlan világ közt. Ezen figurákra jellemző, hogy habár nagyon hasonlítanak az emberekhez, mégsem teljes mértékben emberi alakok. Az író ezt általában azzal érzékelteti, hogy a karakterek – habár teljes mértékben emberi külsővel rendelkeznek – egy átlagos embernél jóval kisebbek. Egész pontosan olyanok, mintha egy valódi ember kicsinyített másai lennének. A jelenséget a szerző talán a Tv-emberek című novellában írja le a legjobban, ahol úgy fogalmaz, hogy:
„Először is elmondom, hogy néznek ki a tv-emberek. Valamivel kisebbek, mint ön vagy én. De nem feltűnően kisebbek. Csak valamivel. Mit mondjak, úgy húsz-harminc százalékkal. Csakhogy minden testrészük egyenletesen kisebb. Pontosabb tehát úgy kifejeznünk, hogy le vannak kicsinyítve, nem pedig, hogy kisebbek. Ha összetalálkozna velük, először talán észre sem venné, hogy kicsik. De biztos, hogy akkor is fura benyomást tennének. Feszengést keltenének, fogalmazzunk úgy. Biztosan az lenne az érzése, hogy valami nem stimmel. (…) A tv-emberek egészen máshogy kicsik, mint a kisgyerekek vagy a törpék. A gyerekekről vagy a törpékről ránézésre rögtön érezzük, hogy „kicsik”, és ez a benyomásunk legtöbb esetben testfelépítésük érdekes egyensúlyából fakad. Kicsinek kicsik, de a testrészeik nem egyenletesen azok. (…) A tv-emberek teljesen máshogy kicsik. Őket mintha fénymásolóval kicsinyítették volna le, mindenük mechanikusan, szabályosan kisebb. Ha mondjuk a magasságukat 0,7-tel kicsinyítették, akkor a váll szélességüket is, a lábukat, a fejüket, a fülüket, de még az ujjuk hosszát is. Olyanok, mint az eredetinél alig kisebb, hajszálpontos modellek.”[9]
A Kormányzó halálából ismert kormányzó figurája vagy épp a Kafka a tengerparton lapjain feltűnő, a KFC étteremlánc kabalafigurája, Sanders ezredes képét magára öltő karakter is ilyen „semleges elem”. Utóbb a következőképp fogalmaz önmagával kapcsolatban:
„– A bácsi tényleg Sanders ezredes? (…)
– Valójában nem. Átmenetileg Sanders ezredes alakját öltöttem fel. Csak ennyi. (…) Nevem pedig nincsen. (…) Én praktikus lény vagyok. Úgynevezett semleges elem. (…) rajta vagyok, hogy a dolgok betöltsék eredeti hivatásukat. Ez a feladatom: a kölcsönös összefüggések biztosítása a világban. A folyamatok sorrendjének pontosítása. Az ok után következzék az okozat. A jelentések közötti zavarok kiküszöbölése. Hogy a jelen előtt jöjjön a múlt. A jelen után a jövő. (…) Az igazat megvallva, olyan körülbelül ember vagyok én. Körülbelül, vagy szaknyelven szólva „a folyamatos információfeldolgozás lerövidítése (…)”[10]
Ezek a figurák tehát egy láthatatlan esszencia megtestesülései. Olyan entitások, amelyeknek ez a test nem a valódi alakja, egyszerűen csak úgy döntöttek, hogy éppen ebben a formában jelennek meg azon emberek számára, akiknek segítenek megtalálni a helyes, vagy épp szükséges utat a világban.
Ha belegondolunk tehát, a karakterekben manifesztálódó energia szintén értelmezhető a sintó mitológia tükrében. Még annak ellenére is, hogy maguk a sintó kamik fizikai formában elméletileg láthatatlanok az ember számára. Elég azonban az Inari Okami hírvivőiként ismert alakváltó rókákra gondolnunk, és máris érthető, hogy miért mondom azt, hogy a Murakami hőseit útjukon navigáló karakterek (ha nem is konkrét kamik megtestesülései, de) párhuzamba hozhatók a sintó mitológiával.
A Sanders ezredes képében alakot öltő entitás például az egyik szereplőt egy eldugott szentélyig[11] kalauzolja, ahol arra kéri őt, hogy végezzen el egy szertartást, megnyitva ezáltal a kaput a látható és a láthatatlan világ közt, beindítva az események további láncolatát. A kabalafigura képében alakot öltő „körülbelül ember” szerepe itt az, hogy a karakter útját egyengetve segítsen a világ egyensúlyának helyreállításában. Azaz, ha ő maga nem is egy kami megtestesülése, de mindenképp „isteni eredetű”. Kapocs az érzékszerveinkkel felfogható realitás és a láthatatlan világ, azaz a kamik világa közt. Csakúgy, mint Inari Okami hírnökei, a rizsföldeket védelmező fehér rókák.
De érdemes megemlíteni a történetben a Johnny Walker kabalafigura alakjában megjelenő entitást is, aki a káosz, a vérszomj és az őrület megtestesítője. Azt is mondhatnánk, a tisztátalanság energiáját személyesíti meg. Vele szemben azonban a Sanders ezredes képét öltő alak (aki egyébként egyfajta kerítőként tűnik fel először a történetben) az életenergiát, az örömöt és a termékenységet személyesíti meg emberi formában.
Matthew Carl Strecher szerint az ellentétre a két márka is felhívja az olvasó figyelmét: a hús és a szellem szembenállása (spirit[12] vs. flesh). Ilyen szempontból a két szembe helyezkedő alak a tisztátalanság és a tisztaság, azaz a kegare és a harae örök szembenállásaként is értelmezhető. Hiba lenne azonban értékítéletet hozzárendelni eme kettősséghez, hiszen az egyik erő nem tudna létezni a másik nélkül. Meghatározzák egymást, lételemei egymásnak, és egyensúlyban kell lenniük annak érdekében, hogy a földi lét működőképes legyen. Végeredményben tehát egyik sem kerekedhet felül a másikon.
Nem feltétlenül kell persze elfogadnunk, hogy a Johnny Walker vagy a Sanders ezredes bőrébe bújt erő egy mitológiai alak megtestesülése lenne (Murakami ezt többé-kevésbé hangsúlyozza is akkor, amikor Sanders szájába adja, hogy „sem istenség, sem Buddha nem vagyok”), azonban a kép mindenképpen erősen érezteti azt az olvasóval, hogy az a fajta „japánság”, melyet a bevezetőben említettem, és amelynek alapjait főként a sintó hagyományok jelentik, mennyire erőteljesen átjárják Murakami prózáját, és az író mennyire erősen merít a gyökereiből, még abban az esetben is, ha ezt nem feltétlenül tudatosan, és nem vallásos indíttatásból adódóan teszi.
Japán alapokon nyugvó hibrid mitológia
Murakami műveiben összességében egy olyan világ képe jelenik meg, amely felett nem egyetlen erős kezű isten uralkodik. Az ember mégsem tanácstalanul, elveszetten bolyong ebben a világban, hiszen bizonyos erők folyamatosan egyengetik az útját. Ezek a rejtélyes erők, amelyek sokszor pozitív, máskor negatív módon igyekeznek befolyásolni a cselekedeteit, összességében egy, a monoteista vallásokhoz kevésbé hasonlatos szakrális rendszerré állnak össze. Az ember pedig akkor találhatja meg igazán a helyét ebben a rendszerben, ha képes megtalálni az egyensúlyt, az arany középutat.
Matthew Carl Strecher könyvében hangsúlyozza, hogy Murakami történetei nem kizárólag a sintó mitológiát emelik be, de a görög, illetve en bloc a nyugati vallások különböző elemeit is, ezáltal egyfajta hibrid mitológiát alkotva. Ez a hibrid mitológia pedig sokkal közelebb áll a metafizikai igazságot kereső világpolgár életéhez, mint az ősi vallások tanításainak szigorú, szabályok szerinti követése. Éppen ezért lesz a szerző prózája annyira univerzális, világszerte kedvelt, amennyire.
Összességében elmondható tehát, hogy Murakami művei nem kizárólag a sintó mitológiára építkeznek, ellenben a japán hagyományok hangsúlyos szerepet kapnak a történetekben, és hol direkt, hol kevésbé direkt módon működnek a szálakat irányító erők formájában.
Lábjegyzetek és források:
[1] Thein Alfréd: A japán irodalom útja (1936, Nyugat, 1936. 11. szám) https://epa.oszk.hu/00000/00022/00610/19354.htm
[2] Ian Reader: A sintoizmus, 27. o., Kossuth kiadó, 2000 ford.: Szalay Mátyás
[3] Ezt a japán irodalmárok és kritikusok mukokuszekinek nevezik.
[4] Ld. például: John D.: Miyazaki’s Shinto themes (Green Shinto, 2014.12.11.) https://www.greenshinto.com/2014/12/11/miyazakis-shinto-themes/ vagy Dallas Marshall: Want to Understand Shinto? Watch a Miyazaki Movie (CBR.com, 2021.11.17.) https://www.cbr.com/want-to-understand-shinto-watch-a-miyazaki-movie/
[5] Ronald S. Green: A sintó szerepe Japán történelmében és kultúrájában, 26. o., Pallas Athéné Könyvkiadó Kft., 2021
[6] A Kamik mibenlétéről bővebben a „Véletlenek nincsenek, avagy a Kami közbelép” részben.
[7] Bhikku Satori Bhante: A sintoizmus, 09. o., Gondolat, 1990 ford.: Kéri Elemér
[8] Az idézet Ronald S. Green: A sintó szerepe Japán történelmében és kultúrájában című kötetéből származik, 21. o., Pallas Athéné Könyvkiadó Kft., 2021., ford. dr. Rohonyi András
[9] Murakami Haruki: Tv-emberek (Köddé vált elefánt, 248. o., Geopen Könyvkiadó, 2021., ford. Nagy Anita)
[10] Murakami Haruki: Kafka a tengerparton, 416. o., Geopen Könyvkiadó, 2015., ford. Erdős György)
[11] Bizonyos források szerint a történetben szereplő helyet Murakami egy valóságában is létező sintó szentélyről, a Szakaide városában (Kagawa prefektúra) található Takaja szentélyről mintázta, ám más helyszínek is inspirálhatták az alkotásban. Erről bővebben a The Murakami Pilgrimage cikkben olvashatunk. ( The Murakami Pilgrimage: Shrine hunting in Takamatsu, https://murakamipilgrimage.com/shrine-hunting-in-takamatsu/ )
[12] Az angol „spirit” szó nemcsak szellem vagy lélek, de tömény alkoholos italt is jelent.
(A borítóképen Murakami Haruki látható, saját, Peter Cat névre keresztelt jazz bárjában, 1978-ban, Fotó forrása: The Paris Review)
A Keszon.hu főszerkesztője, az Entropláza irodalmi magazin szerkesztője. Író, újságíró, copywriter, japanofil.
